– Uznałem, że w teatrze już nie rozwijam się tak, jak bym chciał, i tworzenie po raz kolejny scenografii do „Madame Butterfly” już mnie nie interesuje – mówi wybitny słowacki scenograf i architekt Boris Kudlička, który postanowił skupić się na architekturze, budując profil swojej pracowni Boris Kudlička with Partners.
Mieszka w Polsce od lat 90. Przez ponad 20 lat związany był z Teatrem Wielkim Opery Narodowej, gdzie wspólnie z Mariuszem Trelińskim stworzyli ponad 30 ikonicznych spektakli operowych, o których mówi się, że ożywiły polską scenę operową. Ostatnio punkt ciężkości w jego karierze przesunął się w stronę architektury. W spektakularnych wnętrzach jego pracowni w kamienicy przy Rynku Starego Miasta w Warszawie szukamy wątków łączących jego dwie pasje: scenografię i projektowanie.
Przy obłędnej szarlotce, przywiezionej z kultowej cukierni w Konstancinie, dochodzimy do wniosku, że doświadczenie budowania teatralnej narracji, tworzenia koncepcji wizualnej i pracy z dramaturgią w ciekawy sposób rezonuje z jego dzisiejszą praktyką architektoniczną. Można przecież porównać pracę zespołową nad spektaklem do budowania projektu z architektonicznym teamem i klientem, a doświadczenie w kreowaniu sceny przełożyć na projekty wnętrz mieszkalnych. Teatr dnia codziennego też wymaga odpowiedniej scenografii, najlepiej takiej, która opowiada wciągającą, żywą historię.
Dlaczego wybrał Pan Polskę na start swojej kariery zawodowej?
Absolutnie tego nie planowałem! Myślałem raczej o Paryżu, miałem pomysł, żeby po rozpoczęciu studiów scenograficznych na Akademii Sztuk Muzycznych w Bratysławie spróbować jeszcze Akademii Sztuk Pięknych w Paryżu. Wszedłem bezczelnie na egzaminy, nie znając słowa po francusku. Myślałem, że sobie poradzę po angielsku, ale oni niestety nie chcieli w tym języku rozmawiać. Jeszcze jako student od samego początku szukałem różnych możliwości pracy, chciałem się realizować, czy to przy witrynach sklepowych, czy później projektując pokój dla znajomych i wreszcie pracując w teatrach. Miałem już wtedy kłopot ze skalą Bratysławy – wydawało mi się, że nie ma szans, aby się w niej rozwijać.
W tym czasie moją uwagę zwrócił Andrzej Kreütz-Majewski – wybitny artysta, który był już wtedy znany na operowej mapie świata i realizował wielkie światowe produkcje. W 1995 przyjechałem do Polski ze swoim portfolio i dostałem od niego zaproszenie do współpracy. Dla mnie szokiem było wtedy nie tyle to, że tak szybko dostałem tę pracę, ile to, że akurat w Warszawie, która była dla mnie wielką niewiadomą – ze względu na nasze trudne historyczne relacje z ’68 roku nie była przeze mnie odbierana w jakimś szczególnie atrakcyjnym i pozytywnym świetle.
Nie odpowiedział więc Pan od razu: „Wspaniale, jadę do Teatru Wielkiego!”.
Podjęcie decyzji, trochę wbrew wszystkiemu, zajęło mi pół roku. To, co mnie przekonało, to magnetyzm nietuzinkowej postaci Andrzeja Kreütza-Majewskiego i Teatr Wielki jako gigantyczna, monumentalna przestrzeń do realizacji. Na temat polskiej kultury i ogromnej tradycji teatru polskiego miałem pewną wiedzę, ale w kontekście ludzi, miejsca i samego kraju była to dla mnie enigma. Przyjazd do Polski był więc nieplanowany, ale szybko stała się ona dla mnie bardzo ciekawym miejscem i także szansą. Dzisiaj myślę, że pracując w świecie kultury warszawskiej, prawdopodobnie miałem większe szanse na samorealizację, niż gdybym został w wymarzonym Paryżu.
Jak zaczęła się Wasza współpraca z Mariuszem Trelińskim?
Na początku realizowaliśmy komercyjne projekty w reklamie, przygotowywaliśmy spoty proszków do prania i środków do czyszczenia rur. To była bardzo kreatywna praca, która dała nam doświadczenie pracy z kamerą i z nowoczesną technologią filmową, z makietami, pierwszymi green boxami. W tamtych czasach w branży reklamowej były pieniądze i nie było dyktatu klienta. Liczyła się artystyczna wizja, która nie była wynikiem badań rynku, redukującego i zawężającego projekty do czegoś bardzo technicznego. To był naprawdę wspaniały okres pracy dla wielkich sieci, takich jak Heyah i Plus GSM. Prawda jest taka, że reklama finansowała nam wtedy fascynację operą.
Jednak powoli przymierzaliście się do pierwszej wspólnej operowej realizacji – „Madame Butterfly” Pucciniego.
To ciekawe, bo nie mieliśmy żadnego zamówienia na ten spektakl. Zarówno mnie, jak i Mariuszowi Trelińskiemu opera była bliska, pociągał nas ten rodzaj wykreowanego świata. Bardzo dobrze współpracowało mi się z osobą z mojej generacji, która rozumiała podobnie sztukę, miała podobne oczekiwania. To nas ze sobą połączyło. Mariusz wymyślił, żeby zacząć od jakiejś „prostej” historii operowej, i stanęło na „Madame Butterfly”. Przyniósł płytę CD i słuchając, zaczęliśmy tworzyć koncept – Mariusz reżyserski, a ja scenograficzny. Po pół roku intensywnej pracy zrobiliśmy makietę i zaproponowaliśmy to Waldemarowi Dąbrowskiemu, który miał wtedy objąć stanowisko dyrektora Opery Narodowej.
W Pana realizacjach dużą rolę odgrywa myślenie przestrzenne, architektoniczne. Od początku chciał Pan być scenografem?
To jest dłuższa ewolucja, która we mnie procentuje. Pochodzę z rodziny, w której tata był artystą malarzem, a mama pracowała w biurze projektowym. Myślę, że to w dużej mierze dlatego wolna twórczość indywidualnej duszy artystycznej w połączeniu ze strukturą, kreską, precyzyjnymi danymi i wektorami jest obecna w scenografii. Szukając, jako nastolatek, tego, co chcę w życiu robić, być artystą czy może grać w zespole, usłyszałem od mamy, że jest coś takiego jak scenografia. Interesowało mnie też projektowanie przestrzenne, spodobało mi się więc, że w teatrze można realizować architekturę, i to w miarę szybko, bez większych ograniczeń. Scena jest jak czarne pudełko, w którym można realizować swoje wizje.
Poszedłem za tym, ale cały czas ciągnęło mnie do architektury. Często w recenzjach definiuje się moją twórczość jako bardzo architektoniczną. Nawet reżyserzy, mówiąc, dlaczego chcieli ze mną pracować, podkreślają, że moje pomysły są bardzo architektoniczne. Są twórcy bardziej malarscy w swoich projektach, ja jednak potrzebuję zawsze stworzyć pewną ramę, konstrukcję, która tworzy dramaturgię – narzuca sposób ruchu i tworzy określone napięcie oraz świat, w którym rozgrywają się losy naszych bohaterów w oparciu o libretto. Zakochałem się w możliwościach teatralnej przestrzeni i robię to od 30 lat.
Jednocześnie nie porzucił Pan jednak marzenia o byciu architektem.
Już kilkanaście lat temu od czasu do czasu docierały do mnie pytania, czy chciałbym zaprojektować jakieś wnętrze, np. restaurację. Większości tych propozycji nie mogłem przyjąć, nie miałem jeszcze wtedy zespołu, narzędzi ani odwagi. Po drodze w 2010 roku KIG (Krajowa Izba Gospodarcza – przyp. red.) zaprosiła mnie na Expo w Szanghaju, aby stworzyć wizję całej ekspozycji, scenariusz i wypełnić pawilon, który wtedy powstawał. Wszedłem wówczas na inny poziom odpowiedzialności i mierzenia się z architekturą. Pawilon na wystawę światową to jednak wciąż jest rodzaj makiety, rodzaj architektonicznego skrótu myślowego. Stopniowo zacząłem coraz więcej działać w tym obszarze. Jedenaście lat temu dołączyłem do zespołu WWAA jako partner. Przełomowym momentem był jednak projekt hotelu Raffles Europejski, otwartego w 2018 roku. Nagle zacząłem się zajmować dużą inwestycją i odpowiadać za to przed inwestorem, operatorem, trzymać się kosztorysu.
Zarówno teatr, jak i architektura wymagają pracy zespołowej.
W obu przypadkach ogromnie ważne jest porozumienie i zaufanie – pomiędzy scenografem a reżyserem oraz architektem i klientem. To jest na tym samym poziomie prawie intymnej relacji. Ona siłą rzeczy powstaje, bo opowiadamy sobie wiele rzeczy wokół projektu, aby móc coś wspólnie wymyślić. W teatrze kilka miesięcy szukamy ciekawych wątków w tekście w porozumieniu z dramaturgiem, który jest ważną częścią naszego dialogu. Analizując każde słowo, zdanie i ich znaczenie, wyłuskujemy z tekstu ciekawe elementy, które łączymy w naszą narrację.
Jest to o tyle skomplikowane, że ona musi się opierać na pierwotnej tkance muzycznej. Ponadto nie może dochodzić do absurdów nietrafnego łączenia tekstu tłumaczonego na tablicy z tym, co dzieje się na scenie. W pracy z literaturą XIX wieku to się niestety zdarza, czasami staramy się w tłumaczeniach pewne niuanse podporządkować naszej inscenizacji, ale nie możemy tekstu zasadniczo zmieniać. To jest cienka granica, na którą trzeba uważać, żeby nie zrobić czegoś, co jest komiczne i zwyczajnie nie działa.
Jak wygląda praca nad spektaklem? Co trzeba zrobić, aby ludzie chcieli operę oglądać?
Ten rodzaj scenografii, który ja lubię i tworzę, jest mechanizmem inscenizacyjnym, taką maszyną, którą wymyślamy razem z zespołem i reżyserem. Ja oczywiście za to odpowiadam, ale nie działam w próżni. My się musimy nawzajem inspirować. Reżyser mówi: „Wiesz co, ja widzę analogię do tego tekstu w latach 20. we Włoszech i tamtej sytuacji socjalno-politycznej”. Z takiego kontekstu tworzymy lustro, w którym odbijamy historię z libretta, interpretujemy ją w oparciu o jakieś zupełnie inne wydarzenia i odniesienia. Naszym zadaniem jest znalezienie klucza, który pozwoli stworzyć fajną opowieść, która dotyka nas dzisiaj. Szukamy w tekście żywych punktów.
Pracując na przykład z Mariuszem Trelińskim nad „Halką” Moniuszki, próbowaliśmy odczarować tę postać, żeby wyszła nieco z ludowej kultury i czytania jej przez pryzmat Zakopanego. Chcieliśmy stworzyć uniwersalną postać tragiczną, jaką w operze jest Tosca czy Madame Butterfly. Wymyśliłem wtedy kontekst lat 70. i przenieśliśmy akcję do hotelu. I to się udało. Wydaje mi się, że to rozróżniam, widzę, kiedy spektakl działa, a kiedy „nie klika”.
Szukanie sposobu na opowiedzenie historii to także element pracy architekta. Bez storytellingu trudno wyobrazić sobie współcześnie dobry projekt.
Doświadczenie budowania narracji w teatrze, pracy z dramaturgią, ze światłem, z teksturą, szukanie konceptualnych osi wizualnych – wszystko to wykorzystuję w architekturze i podczas pracy nad wnętrzami. Dla mnie bardzo ważna w teatralnej praktyce jest analiza szerokich wątków – i tak samo w architekturze oczywista jest analiza historii, uwarunkowań, potrzeb, funkcjonalności. Podchodząc na przykład do konkursu na wnętrze restauracji Epoka w hotelu Raffles Europejski, też poszliśmy takim tropem, zastanawiając się, jaką rolę społeczną odgrywał ten hotel na przestrzeni 200 lat istnienia? Oglądaliśmy zdjęcia, zgłębialiśmy historię towarzystwa, które w tym miejscu się spotykało czy tworzyło, śledziliśmy też mapę geograficzną połączeń okolicznych instytucji. Okazało się, że hotel, otoczony z każdej strony miejscami kultury, był naturalnym miejscem spotkań bohemy artystycznej.
I podobnie dzisiaj jest dla mnie naturalne, że ze względu na bliskość Teatru Wielkiego po spektaklu wychodzę na drinka do pobliskiego hotelu czy na kolację do ciekawej restauracji. Pomyślałem więc o tym miejscu jako o kolejnym akcie po spektaklu. Stąd też użyliśmy na przykład w kilku miejscach kurtyny. Wydaje mi się, że bardzo ważne jest, aby architekt potrafił o wnętrzu opowiedzieć i uzasadnić swoje zabiegi. Jeśli opowieść jest ciekawa, to pozwala użytkownikom – właścicielom budynku, kelnerom restauracji czy obsłudze hotelu – posługiwać się nią w kontakcie z klientami. Dzięki temu miejsca stają się ciekawsze, mądrzejsze. To nas w jakiś sposób wzbogaca, ta biblioteka znaczeń jest punktem wyjścia i jest właściwie ciekawsza niż walory estetyczne.
Może to jest także punkt wyjścia dla Pana stylu projektowania – architektura, która opowiada historie?
Na studiach mówili mi: „Musisz mieć styl, to jest zbyt dziwne, powinieneś się zdecydować na coś!”. A mnie ciekawi dużo rzeczy. Z moim zespołem lubimy odkrywać nowych producentów, nowych rzemieślników, nowe patenty, które można wykorzystać, tworząc intrygujące miejsca. Obcując ze sztuką, czy to w galerii, czy w teatrze, interesuje mnie cały proces, dlaczego coś powstało i w jaki sposób. Dopiero dzięki temu mogę dostrzec i zrozumieć jakąś wyjątkowość myślenia.
W Pana karierze przyszedł czas wyłącznie na architekturę czy będzie Pan jeszcze pracował przy spektaklach operowych?
Podjąłem decyzję o wygaszeniu aktywności zawodowej związanej z operą na najbliższe lata. Uznałem, że już nie rozwijam się tak, jak bym chciał, i tworzenie po raz kolejny scenografii do „Madame Butterfly” już mnie nie interesuje. Czuję się spełniony. Wolę w tym pięknym momencie życia zawęzić swoje działania i skupić się na nowej strefie, którą jest architektura i design, budując profil pracowni. Jest to znacznie większe ryzyko, większa odpowiedzialność, ponadto do tej pory pracowałem jako solista w swojej dziedzinie, a tutaj pracujemy w zespole. Ale tak jak chętnie prowadziłem dialog z reżyserem, tak samo z ciekawością współpracuję teraz z zespołem i naszymi klientami.
Boris Kudlička
Urodził się w 1972 roku Rużomberku na Słowacji. Absolwent Wydziału Scenografii Akademii Sztuk Muzycznych w Bratysławie. Studiował też w Akademii Sztuk Pięknych w Groningen w Holandii. W 1995 roku rozpoczął pracę w warszawskim Teatrze Wielkim jako asystent i współpracownik Andrzeja Kreütza-Majewskiego. Jest autorem scenografii do 80 spektakli operowych, współtworzonych głównie z reżyserem Mariuszem Trelińskim, m.in. „Madame Butterfly”, „Król Roger”, „Don Giovanni” i „Halka”. Współpracował z najważniejszymi scenami operowymi na całym świecie. Przygodę z architekturą rozpoczął 11 lat temu, dołączając do zespołu WWAA jako partner.
W 2018 roku wraz z Weroniką i Rafałem założył pracownię Boris Kudlička with Partners, która tworzy luksusowe wnętrza komercyjne i mieszkalne, m.in.: hotel Raffles Europejski w Warszawie, biura rodzinne w Zurychu oraz prywatne wnętrza willi w Doha. Dzięki projektom z zakresu architektury i aeronautyki Boris Kudlička with Partners nieustannie poszukuje nowych wyzwań. Boris Kudlička jest pasjonatem motoryzacji, szczególnie kabrioletów. W wolnym czasie można go spotkać na korcie tenisowym, stoku narciarskim lub we własnym ogrodzie. Jego żoną jest tancerka baletowa Aleksandra Pogassi-Kudlička. Mają dwie córki, Milenę i Helenę, i mieszkają na warszawskim Żoliborzu.
