Ma tendencję do odwracania. Na przykład ubrań. Interesuje go rewers jako reprezentacja. Paweł Bownik konsekwentnie odwraca na drugą stronę to, co jest nam znane, i pracuje na tych obszarach w poszukiwaniu tego, co utracone.
Jego pracownia znajduje się na warszawskim Mokotowie, w postindustrialnym, warsztatowo-biurowym pawilonie. Łatwo się zgubić, kiedy się tam jedzie. Trzeba przedrzeć się przez Mordor – gęstą tkankę monotonnych budynków biurowych.
Paweł przesyła mi SMS-em własną mapkę ze strzałkami. To dość symboliczne. Nasza rozmowa będzie przypominać właśnie szukanie współrzędnych, po to by namierzyć znaczenia, spróbować odnaleźć słowa na to, co ukryte w jego wizualnie uwodzących pracach. Ostatecznie topografię tematów wyznaczą: ciekawość, antropocen i rewers.
Pierwsze, co zwraca uwagę w dużym wnętrzu pracowni, to podest 4 × 4 metry – kawałek „komnaty” z 400 opłatków wigilijnych, które zniekształcały się pod wpływem wilgoci. Powierzchnia wykrzywia się, faluje, pokrywa purchlami. Widać w niej elementy łączenia, gwoździe, szpilki.
Co znaczy ten opłatek?
Sam nie wiem, czym on jest. Bazgrałem już wcześniej na opłatkach, tak jak się człowiek nudzi i bazgrze w zeszycie. Kupowałem je hurtowo, mam w domu dwa i pół tysiąca opłatków.
A co jest na podłodze?
Resztki sufitu. Na wystawie, którą teraz przygotowuję, fotografia tego obiektu będzie miała 2 × 1,20 metra. Na zdjęciu został on jednak odwrócony. Widać na nim interwencje wizualne, prymitywne życie, grzyby, motyle i żuczki, ale wszystkie organizmy żywe są do góry nogami.
Dlaczego?
Mam tendencję do odwracania.
Ciekawość
W 2012 roku w swojej głośnej serii wielkoformatowych fotografii „Disassembly” artysta dekonstruował kwiaty i ponownie nadawał im utraconą formę. Jednym z tropów do interpretacji tego cyklu jest ciekawość – i jej zgubne skutki. Ciekawość, z jaką człowiek traktuje naturę i chce zajrzeć do jej środka.
Mam wrażenie, że tej ciekawości już nie ma. Ten rodzaj zaciekawienia, który napędzał ludzi do tego, żeby rozkroić żabę i sprawdzić, co ma w środku, albo buszować po starych encyklopediach, zakładał istnienie tajemnicy. A teraz wszystko jest od razu dostępne.
To ciekawe, bo recepcja tego projektu po 10 latach faktycznie może być inna. Premiera „Disassembly” była w 2012 roku. Wykorzystałem kategorię martwej natury kwiatowej, dość popularną w historii sztuki, aby poprzez ten rodzaj formatu odnieść się do rzeczywistości. Miałem wtedy poczucie, że ta ciekawość jest wręcz niekontrolowana.
To ona jest właśnie destrukcyjna?
Tak. Skoro w imię nauki i postępu możemy wszystko, to w imię ciekawości ja sobie pokroję ten byt, używając performatywnego gestu. Nie w imię przetrwania, tylko czegoś wyższego – rozwoju, postępu, prawa – „czyńcie sobie ziemię poddaną”. Rozkroję, przyjrzę się i potem odłożę. Oczywiście ma to charakter krytyczny. W jakimś sensie ta praca nie jest jednoznaczna, bo ona ostatecznie staje się piękna. Właśnie przez tę deformację, a także kolaborację między sztucznym i naturalnym.
Dlaczego tak potrzebujemy interwencji w naturę?
Szybko się nudzimy i mamy potrzebę zmiany. Jeśli sto razy patrzysz na ten sam krajobraz, to w pewnym momencie myślisz: a co by było, gdybyśmy tam mostek dostawili? I za chwilę mamy już miasto, wieżowce, samoloty. Jest jakaś pułapka w samym obrazie, nie chcemy patrzeć ciągle na to samo, bo mamy poczucie, że nam to nic nie daje.
Antropocen
W 2019 roku powstała seria „Kolory straconego czasu” – abstrakcyjne, wielobarwne koła przypominające fangorowskie optyczne wibracje. Do ich stworzenia artysta użył rycin i zdjęć wymarłych gatunków ptaków. Za pomocą skonstruowanego przez siebie mechanizmu wprowadzał ich wizerunki w ruch i długo naświetlając, generował rodzaj fotograficznych powidoków nieistniejącego życia. Prace Bownika mają skomplikowaną siatkę odniesień. Patrząc na koła z „Kolorów straconego czasu”, można np. pomyśleć, że zamienia on to, co kiedyś było realne, w abstrakcję, jak gdyby odwracając historię. Bo przecież to, co było kiedyś abstrakcyjne, dziś staje się realne – dotyczy to np. katastrofy ekologicznej. Koło symbolizuje cykliczność i przyspieszenie wymierania. Ptaki odnoszą nas z kolei do idei piękna.
Poruszasz się w gęstym systemie symboli, a mówisz o sobie, że jesteś realistą. Na fotografiach widzimy też kolorową abstrakcję. Jak chcesz o sobie mówić?
Chętniej wybieram mówienie o stronie technicznej niż o znaczeniu moich prac. Jeśli nazywam coś realizmem, to dotyczy to właściwie warsztatu. Zobacz, robię zdjęcia wielkoformatowym aparatem, negatyw jest wielkości A4, co daje mi gigantyczną rozdzielczość.
Jednak używając technologii, z upodobaniem odwracasz znaczenia. To, co kiedyś było realistyczne, czyli wizerunki wymarłych gatunków ptaków, staje się kolorowym kołem, abstrakcyjnym obiektem.
Ale nadal jestem realistą, tylko może trochę przewrotnym. Chodzi o to, że dziś to, co było oczywiste w polityce i ekonomii, przestało dominować. Zamiast tego rzeczy peryferyjne, kuriozalne stały się rzeczywistością. Mój zabieg przesunięcia znaczeń, to, że abstrakcja stała się rzeczywistością, jest wskazaniem na anomalię rzeczywistości. Dziś to, co było cząstkowe, staje się dominujące.
Co masz na myśli?
Myślenie o powstawaniu rzeczy w sposób linearny daje gwarancję przejrzystości rzeczywistości. W momencie gdy linearność znika, nie jesteśmy w stanie przewidzieć tego, co stanie się jutro. W polityce takie postawy, jakie np. reprezentuje Trump, należały kiedyś do peryferii i były szybko wyłapywane. Dzisiaj stają się głównym nurtem.
Forma koła, której używasz w tych pracach, też ma znaczenie.
Przyspieszenie jest istotnym elementem odpowiedzialnym za to, co się dzieje ze światem. Nawet w skali prywatnej. Zauważyłem, że im szybciej coś robię, tym mniej kontroluję to, jak to wyjdzie, mam mniej refleksji i mniej myślę o przyszłości tych prac. Wypełniam tylko jakieś założenia i cele. Nie jestem ekspertem od wektora przyszłości świata, ale większość badaczy antropocenu mówi, że nie tyle sam postęp, ile nagłe przyspieszenie jest odpowiedzialne za stan, w jakim jesteśmy. Stąd u mnie te koła. Są piękne, hipnotyzują. W ikonosferze kręcący się obraz wykorzystywali już surrealiści, daje on efekt usypiania, halucynacji, zapatrzenia.
Dla Mariusza Szczygła punktem wyjścia do napisania książki „Nie ma” było zdanie Hanny Krall: „Wszystko musi mieć swoją formę i swój rytm, panie Mariuszu. Zwłaszcza nieobecność”. Forma, jaką Ty nadajesz utracie, jest piękna. Łatwo się po tym ześlizgnąć, Twoje prace są wręcz za ładne.
Tak, pojawia się ta binarność. Sięgam po rzeczy ostateczne, ale one mają atrakcyjną formę. Mówienie o śmierci przybiera u mnie hipnotyzującą formę i budzi potrzebę posiadania. To jest bardzo naturalne dla mnie, to nie jest strategia. Jednocześnie ten kontrast jest adekwatny do tego, gdzie my jesteśmy. Jesteśmy tu na chwilę, a jednak jest też kolorowo. Cały czas jesteśmy w sytuacji zauroczenia faktem, że żyjemy, mamy wpływ na siebie, życie jednak jest fajne. Horyzont dramatu jest odsunięty.
Twoje prace zawsze są poprzedzone działaniem, akcją. Obraz jest jej wynikiem. Tak jakbyś kondensował w jednym obrazie cały performance.
Bo ja nie robię filmu, tylko statycznie zamknięty obraz, a jednak wkładam w niego początek i koniec. Musi się zmieścić. W klasycznej narracji, którą znamy od Barthes’a, fotografia jest o śmierci, zatrzymuje czas. To jest dość oczywista definicja i jest mi ona bliższa niż film. Film daje szansę wyboru, a ja nie chcę wyboru, chcę jednego obrazu.
Rewers
W Centralnym Muzeum Włókiennictwa od kwietnia do lipca oglądać można było wystawę Pawła Bownika „Podszerstek”. Prezentacja objęła 36 prac powstałych od 2009 roku, w różnych formatach. Niektóre z nich nie były pokazywane od 10 lat, jak np. „Gamersi” – cykl fotografii o graczach komputerowych. Ważnym elementem będą prace z cyklu „Rewers”, który dokumentuje znajdujące się w zbiorach muzealnych ubrania historyczne wywrócone na drugą stronę. Ekspozycji towarzyszyła przekrojowa, monograficzna książka zaprojektowana przez Honzę Zamojskiego i wydana przez Hatje Cantz.
Przeniosłeś do muzeum część swojego studia?
W czasie pandemii postawiłem w pracowni podest, na którym zamierzam pracować cały czas i do niego się odnosić, zaszpachlować go, demontować, pracować tylko na tej powierzchni. W muzeum pokazałem jego fragment, jako uzupełnienie innych prac w formie backstage’u. Zrobiłem też ryzykowny ruch – fotografie zostały powieszone bez szyb i ram. Zaakceptowałem wszystko, co się mogło stać. Szyba wydaje mi się problemem współczesnego świata – zależy mi na kontakcie bezpośrednim.
Nie bez przyczyny wystawa odbyła się w Muzeum Włókiennictwa – jej charakter był w dużej mierze tekstylny. Na czym polega Twój projekt „Rewers”?
Chodzi o to, że muzea eksponujące historyczne ubrania mają określoną reprezentację historii – np. kim jest kobieta ze wsi, z miasta. Konkretny punkt widzenia, który eksponują pod postacią definicji, obrazu i tekstu. Ja chciałem zrobić znów gest performatywny i namówić muzea, żeby symbolicznie zgodziły się odwrócić narrację. Jeździłem do muzeów w Mińsku na Białorusi, do Ermitażu w Rosji czy do Muzeum Powstania Warszawskiego i Muzeum Etnograficznego, próbując namówić je, aby to, co jest tak jasno zdefiniowane, rozszczelnić. Nie po to jednak, żeby temu zaprzeczyć, ale dołożyć nowe znaczenie. Zdemokratyzować sens, w jakiś sposób go zrównoważyć. Jest więc u mnie sekcja sakralna, miejska, wiejska, postaci historycznych. Pomysł miałem taki, żeby sfotografować te ubrania w konwencji muzealnej, bo to daje wiarygodny obraz. Dlatego był to dla mnie bardzo radykalny projekt, musiałem zrezygnować z wizualności artystycznej, a zaakceptować taką wizualność, można powiedzieć, urzędniczą, katalogową. Drugim ważnym elementem było to, żeby odwracać te ubrania w miejscu, gdzie to ma sens. Ludowe, tradycyjne ubrania białoruskie, które definiuje Łukaszenka, odwrócić właśnie u niego, a nie w Polsce. Pojechać do Rosji i odwrócić ubrania batiuszków, popów przy carze. Kurtkę marszałka Piłsudskiego odwróciłem w Krakowie w Muzeum Narodowym na wystawie, którą otwierał Macierewicz. Ten gest ma na celu refleksję nad tym, że istnieje inna strona.
Muzea się zgodziły? Konserwator nie bał się, że tkanina się zniszczy, rozpadnie?
Cały trik polega na tym, że to właśnie konserwatorzy musieli te ubrania odwrócić. To oni musieli uruchomić procedury. W Ermitażu rozmowy trwały dziewięć miesięcy. Dlatego ten projekt tak długo trwał, zrobiłem fotografie kilkuset ubrań.
Co znalazłeś po drugiej stronie?
Były takie ubrania, przy których okazało się, że sam gest odwracania nic nie wnosi. I to było też dla mnie interesujące. Pierwszy to strój służącej Pelasi z Poznania z lat 50. XX wieku. Wtedy brano na służbę do domu dziewczynę ze wsi, ubierano ją w strój, który miała nosić, i nadawano jej nowe imię. Odwrócenie ubrania dało taki efekt, że tam nic nie ma, nie ma tam nikogo. I to widać, te fotografie są technicznie bardzo precyzyjne, ale wymagają od odbiorcy dużej wrażliwości i wyobraźni wobec gestu. Zrozumienia obrazu, który nie daje gotowych odpowiedzi. Drugim takim ubraniem jest koszula rozstrzelanego chłopca z Muzeum Powstania Warszawskiego. Ten gest też nic tu nie dał. Domagasz się zobaczenia, co jest po drugiej stronie, drugiego głosu, ale są takie światy, w których cały ten wysiłek jest po nic. Dowiadujesz się tylko, że tam jest dokładnie to samo, co w awersie.
Czy jest szansa, że widz jednak coś innego tam zobaczy?
Gdybym miał inną koszulę, może tak, ale tutaj akurat to nic nie wnosi. Czasem to odwrócenie demaskuje coś, zdradza, ukazuje i potwierdza jakąś historię. Ten projekt dobitnie mówi o kondycji ekonomicznej, społecznej, o inwazyjności wobec ciała. Ma charakter estetyczny, polityczny, ale czasem okazuje się pustym gestem. Nie zawsze jest potrzeba kolejnego tekstu, czasem może trzeba coś zostawić, jakim jest.
Poza kontekstem etnograficznym przypomina to rytuał wywoływania ducha – ubranie staje się portalem, przez który się zagląda w poszukiwaniu utraconej obecności.
Gest odwrócenia jest gestem wywołania czegoś. Moim zdaniem to jest już sytuacja bardzo poetycka. Intymna. Tak jak o kolorze i abstrakcji nie da się mówić. Daję pewne współrzędne do tego, żebyśmy się w ogóle namierzyli w rozmowie, natomiast bardzo bym chciał, żebyśmy mogli rozmawiać w sektorze niekończenia myśli, nawet jąkania się. Zbyt często w sztuce wszystko musi być powtarzalne, logiczne, musi dążyć do celu. Ale mam wrażenie, że to się zmienia. Jest duży zwrot w stronę mniej praktycznego komunikatu.
Paweł Bownik
Urodził się w 1977 roku. Artysta wizualny, fotograf, wykładowca. Studiował filozofię na Uniwersytecie Marii Skłodowskiej-Curie w Lublinie i fotografię na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. W 2014 roku był nominowany do Paszportów „Polityki”. Tegp samego roku jego książka „Disassembly” otrzymała główną nagrodę w konkursie Fotograficzna Publikacja Roku i była nominowana do Kassel Photobook Award. W 2022 roku otrzymał wyróżnienie Must Have za książkę „Colours of Lost Time” („Kolory straconego czasu”). Razem z architektem Marcinem Mostafą z pracowni WWAA przygotowuje ekskluzywną galerię sztuki dostępną wyłącznie dla mieszkańców Rotundy Dynasy, odrestaurowanego budynku z 1896 roku. Cykl „Kolory straconego czasu” pojawi się tam w specjalnej edycji. Mieszka i tworzy w Warszawie.
