– Jestem niezależna. Nie godzę się na to, co zastaję. Przypadkowe meble, elementy czy nawet konstrukcje podtrzymujące obrazy i rzeźby mnie nie interesują. Elegancki design danego miejsca muszę wymazać i stworzyć na nowo, jakbym była architektem – mówi w ostatnim wywiadzie, jakiego udzieliła w 2020 roku Wanda Czełkowska.
W szwajcarskim Muzeum Susch Grażyny Kulczyk czynna jest wystawa oddająca pamięć jednej z najważniejszych polskich rzeźbiarek, oryginalnej i niezależnej Wandzie Czełkowskiej, kluczowej postaci polskiej awangardy. A my z tej okazji zamieszczamy ostatni i dotąd niepublikowany wywiad, jakiego udzieliła Wanda Czełkowska.
Oto głowa Wandy Czełkowskiej. Urodzonej w 1930 roku w Brześciu nad Bugiem. Artystki bezkompromisowej i totalnej. Absolwentki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, dyplomantki Jerzego Badury – ucznia Xawerego Dunikowskiego. Do ostatniej chwili tworzyła w pracowni na Mokotowie, uznanej za Warszawską Historyczną Pracownię Artystyczną. Od lat 50. uczestniczyła w wielu wystawach rzeźby, także międzynarodowych, m.in. w Norwegii (1958), Holandii (Wystawa Rzeźby Współczesnej, 1964), Francji (III Międzynarodowe Biennale de Paris ’63) i Wielkiej Brytanii (Edinbourgh International Festival, 1972), a także w licznych pokazach w galeriach w Polsce. W końcu lat 60. i na początku 70. zrealizowała jedne ze swoich najważniejszych prac: „Stół” (1968–1971) i „Ściana” (1975–1976). W 2016 roku jej prace pokazywane były w Nowym Jorku w galerii Broadway 1602. Krytyk witryny „Artspace” Andrew M. Goldstein uznał je za jedne z dziesięciu najlepszych prac Frieze New York 2016. Artystka zmarła 17 czerwca 2021 roku.
Wystawa – monografia „Wanda Czełkowska: Art is not Rest” w Muzeum Susch potrwa do 26 listopada 2023.
Była zima, zimno, ciemno, piliśmy czarną kawę i jedliśmy chińskie ciasteczka bez wróżby.
Skąd pomysł, żeby w tak nieciekawej okolicy stworzyć przestrzeń do wyrażania siebie?
Wanda Czełkowska: – Można przeżyć to wszystko. Mniej lub bardziej nachalnie brzydkie szyldy: tonery – drukarki, Zakład Realizacji Przewozów, fotowoltaika… Tak samo jak zimno, które nie opuszcza tego miejsca o tej porze. Urodziłam się przed wojną, więc doskonale wiem, co to jest zimno. Patrząc na mnie i moje proporcje, można domyślić się, że tego zimna przeżyłam dużo. Długo szukałam pracowni. Zamieściłam ogłoszenie w gazecie z bardzo precyzyjnie określonymi potrzebami, ile ma mieć powierzchni oraz przede wszystkim – żeby był to lokal warsztatowy. W końcu trafiłam tu, na warszawski Mokotów, do przestrzeni, gdzie jeszcze przez chwilę działał warsztat samochodowy. Mechanicy grzebią w rozłożonych na części samochodach, jakieś oblepione smarem ciężarówki na środku niczym dzieła sztuki w galerii. Stanęłam w drzwiach i wiedziałam, że to jest mój nowy dom. Powiedziałam: „Biorę! Kocham cię!”.
Przywiązuje się Pani do miejsc?
Życie nauczyło mnie, że nie można przywiązywać się do murów, ulic. Niech Pan sobie wyobrazi, że kamienicę, w której wcześniej mieszkałam w Krakowie, przejęli spadkobiercy. Zmora. Nowa pracownia dała mi dużo siły. Wprowadziłam się tu mroźną zimą przed Nowym Rokiem.
Jakie ma Pani wymagania do pracy?
Jeżeli chodzi o rzeźbę, pracownia musi być bardzo duża. Korzystam z materiałów budowlanych. W istocie nie rzeźbię w przestrzeni, tylko rzeźbię przestrzenią. To niezwykle ważny materiał w moich pracach. Udało mi się to udowodnić na wystawie w Królikarni, na której rozpracowałam przestrzeń. Kiedy udało mi się rozebrać ją z niepotrzebnych zasłon i mebli, to okazało się, że człowiek, który stworzył to miejsce, był artystą i myślał – myślał kategoriami sztuki, nie niszcząc tego, co powstało.
Wchodząc w cudzą przestrzeń, jak ważny jest szacunek do miejsca, w którym osadzamy swoje prace?
Obserwuję od tylu lat nasz krajobraz i nie potrafię zrozumieć, dlaczego tak łatwo przychodzi nam niszczenie, przecież tyle razy byliśmy w opresji, bez niczego, a kiedy coś otrzymujemy, to i tak nie potrafimy tego uszanować. Podobnie jest z artystami, którzy wchodzą w przestrzeń danej galerii czy muzeum. Jeszcze gorzej jest z kuratorami i konserwatorami zabytków, którzy z dzieł sztuki architektów tworzą makabryczne konstrukcje. Ludzie zapominają, że posiadają głowy – po coś ona z nami jest.
Wybitny artysta Xawery Dunikowski w latach 50. powiedział, że kiedy początkowo spoglądał na twarze ludzi, to widział podniecenie, zachwyt, a z czasem nie czuł nic. Kiedy Pani spogląda na ludzkie twarze, głowy, to co Pani czuje?
Widzę przede wszystkim ludzi, z tym wszystkim, czym człowiek jest. Dla mnie nie ma tłumu, są tylko jednostki. Dlatego do każdego podchodzę z ciekawością, indywidualnie, chcę poznać jego tożsamość.
A gdy nie widzimy nic?
Tak się zdarza coraz częściej i przez to mam poczucie niebezpieczeństwa. Człowiek staje się niezindywidualizowany. Dla mnie zbrodnią jest zlekceważenie osobowości. Wszystko jest konkretem i nie można raptem tego nie widzieć. Ludzka głowa jest najważniejszą częścią ciała, ona nami rządzi od początku. Podobno kiedy przyszłam na świat i zobaczyłam twarz mamy, zaczęłam krzyczeć. Chciałam wracać do miejsca, w którym byłam. Moja mama miała ciężki poród, mój krzyk był pewnego rodzaju solidarnością z jej bólem. Miałam poczucie winy. Może to wydawać się dziwne, ale będąc w brzuchu, wszystko słyszałam i kiedy byłam dorastającą dziewczynką, to w momentach, w których czułam się niepewnie, siadałam przy mamie i przykładałam głowę do jej klatki piersiowej, słuchając niejako głosu mamy od wewnątrz. To było bezpieczeństwo.
Jakie obrazy ukształtowały Panią w dzieciństwie?
Potem przerzuciłam swoje zainteresowania na filozofię, z czego nie była do końca zadowolona moja rodzina. Ale pojawił się na mojej drodze Xawery Dunikowski.
Który Panią zainspirował?
Gorzej, on mnie uwiódł tym, jak pojawił się w mojej szkole. Uwiódł mnie rozmową, okazał się inteligentem. Zawsze bałam się braku inteligencji. Dunikowski pokazał mi, młodej dziewczynie z liceum, że można być niezależnym, poza systemem, i robić to, co nam odpowiada. Chociaż nie potrafiłam tego nazwać, od początku dążyłam do poczucia wolności, a sztuka jest wolnością, a przynajmniej powinna być. Rozmowa z Dunikowskim, jednym z najważniejszych artystów przedwojennych, spowodowała, że wpadłam do klasy – ja, dziewczyna przed maturą, w zasadzie nikt – i krzyknęłam: „Słuchajcie, idę na akademię plastyczną. Dunikowski jest inteligentny!”.
Kiedy pojawiło się zainteresowanie sztuką?
Jako dziecko często zabierano mnie do muzeów, już wtedy potrafiłam ocenić beznadziejność malarstwa. Zastanawiało mnie, dlaczego to jest pomalowane tylko po jednej stronie. Malarstwo stało się dla mnie nudne, zbyt oczywiste, płytkie. Ale kiedy znalazłam pod ścianą jakąś rzeźbę, to mnie to wciągało, ona szła za mną, żyła i była niezależna i wolna.
Udało się utrzymać wolność i niezależność w rzeczywistości powojennej, w której narzucano cenzurę czy interpretację?
Narzucić można tylko temu, kto się poddaje. Mnie nigdy nie interesowało bycie ofiarą. To zależy tylko od umysłu.
Nie po to jej dotykam, nawet tworząc w trudnych warunkach, bez pieniędzy, żeby przez to płakać. Jak mi coś wychodzi i powstaje, to się cieszę, potrafię stanąć przed swoją pracą i śmiać się do rozpuku. Nie interesuje mnie tworzenie jako proces destrukcji i zatracenia się. Rzeźba nie jest katorgą, katorgą jest życie bez rzeźby.
W latach 60. luźno związała się Pani z Drugą Grupą Krakowską.
Dobrze Pan to określił – luźno. To nie była moja grupa, ale miała to, co lubię. Była zlokalizowana wokół krakowskiego rynku. Wygrała wygoda. Mogłam między dwunastą a czternastą wpaść i pogadać albo pomilczeć. Do grupy namówił mnie Tadeusz Kantor. Kłóciliśmy się bardzo ostro, skakaliśmy sobie do oczu i co chwilę się rozstawaliśmy. Ale ta burzliwość nas do siebie ciągle przybliżała i scalała naszą więź. Ostatnio przeczytałam biografię Jaremianki. Ta książka wiele mi wyjaśniła, dlaczego ja ciągle zachowywałam dystans do Grupy Krakowskiej. Pozornie otwarci ludzie byli do siebie bardzo hermetycznie nastawieni, nie byli ciekawi siebie.
Dlatego opuściła Pani Kraków?
Kraków to jest taki kilkusetletni trawnik angielski, wszystko się miesza i depcze. W Krakowie zrobiło się za ciasno, stałam się tam bezbronna i musiałam go porzucić. Skończyła mi się przestrzeń do tworzenia i wyrażania.
Ale pozostała wyobraźnia.
Niewielu jej używa. Ludzie boją się i wstydzą własnej wyobraźni, zbyt szybko poddają się temu, czego nie znają, nie rozumieją. Czy Federico Fellini bał się własnej wyobraźni? Nie, wystarczy wejść w jego film, żeby przekonać się, jak ważne to jest.
Całe życie jest procesem?
Cały czas wędruję i spoglądam w przyszłość. Zestawiam to z przeszłością. Rzeźby figuratywne, mocny rys ekspresjonistyczny, zmierzający ku abstrakcji. Jedna z pierwszych instalacji, jakie zrobiłam, to była „Ściana” z 1975 roku, praca silnie pozostająca w relacji z odbierającym. Jej przód był stworzony z płócien malarskich, jednocześnie włączona w to została głowa, którą wykonałam parę lat wcześniej. To dla mnie bardzo ważny element w moich pracach, zabieg procesualności własnego działania, łączenia prac starych z nowymi. Koncepcja pojawiła się w 1968 roku, czyli „Stół” – pierwsza instalacja, którą wykonałam. Przekroczenie ograniczenia tradycyjnej rzeźby. Najważniejsza w tej pracy była dla mnie idea, by za każdym razem stół był rekonstruowany.
Stół z głowami był interpretowany jako szachownica?
Nie lubię tej interpretacji; ona pojawia się dość często. Kiedyś nawet zostałam poproszona o skontekstualizowanie tej pracy wobec Towarzystwa Szachowego, ale podziękowałam. Gra i ustawienie tych monumentalnych głów przeciw sobie to dla mnie zbyt prosta odpowiedź. Chciałabym poznać inną odpowiedź na tę pracę. Możliwe, że to nie nastąpi, i to też jest fascynujące.
Zdarzyło się jednak, że głowy opuściły stół.
To było na festiwalu w Edynburgu w 1972 roku, na wystawie, której kuratorem był Richard DeMarco. Stół miał być zrekonstruowany, a ja wykonałam do tego 18 nowych odlewów głów. Okazało się, że rekonstrukcja stołu jest niezwykle trudna na miejscu, zaproponowana przez kuratora wersja była dla mnie nieakceptowalna. W związku z tym głowy musiały spaść ze stołu i stanęły na ziemi, a ściślej – na trawniku przed budynkiem Scottish National Gallery of Modern.
Podchodzi Pani do prac poważnie?
Proszę przypomnieć sobie mój autoportret, czyli zdjęcie, na którym duszę się własnymi dłońmi. To zdjęcie może wydawać się śmiertelnie poważne, przerażające. A jednak mnie interesuje w pracy groteska. Bawi mnie.
A jak podchodzi Pani do odbiorców sztuki? Nad nimi nie można mieć już wpływu tak jak nad przestrzenią, a jednak są oni elementem tej układanki.
Moje prace są dominujące, zazwyczaj tak obszerne, jak chociażby „Stół”, że przyćmiewają tłum zgromadzony na wernisażach. Takie prace są rzadkością, zazwyczaj widzimy głowy brylujących gości, zaburzających nam odbiór danej pracy, która staje się niemal niewidoczna.
Zwraca Pani uwagę na coś, o czym wielu zapomina – na budynki, przestrzenie, w których prezentuje się prace.
W swojej twórczości w dość organiczny sposób współgram z budynkami i przestrzeniami. Tworzyłam prace, które miały za zadanie przepruwać budynek, wyjść znacznie dalej, na zewnątrz. Przestrzeń, w której pracuję nad daną wystawą, zawsze traktowałam jak figurę geometryczną, władając nią tak, jak ja chcę. Można stracić na odbiorze poprzez złe wkomponowanie w budynek, nieumyślne dotknięcie architektury. Z rzeźby wychodzimy dalej w przestrzeń galerii. To jest jedna bryła. Całość.
Praca wspierająca się o wiedzę architektów.
Muszę zawładnąć przestrzenią, porozumieć się z nią. Kiedy organizowano retrospekcję moich prac w warszawskiej Królikarni, niezwykle istotne było dla mnie dobrać postumenty do rzeźb tak, by ze sobą współgrały, jedne zrobione z sosny surowej, zbite maleńkimi gwoździami, drugie zrobione nieodrdzewionych kątowników. Podchodzę do wystaw bardzo szczegółowo, dla mnie ważna jest każda śrubka, każdy centymetr, wszystko to, co ustawiamy w przestrzeni rzeźb. Przestrzeń dookoła stanowi jedną wielką pracę.
Dziś czuje się Pani wolna?
Po roku ’89 stało się coś dziwnego. Wszyscy czekaliśmy na wolność, a kiedy ją otrzymaliśmy, zgnietliśmy wszystko w jednej dłoni, zamieniając ją na pięść wystawioną przeciw bratu. Powinniśmy się czegoś nauczyć, w pierwszej kolejności siebie – ja uczę się siebie całe życie i wciąż mi mało.
